ב־1958 כתבה המשוררת הרוסייה ילידת אוקראינה אנה אחמטובה שיר שנקרא, בפשטות, "מוזיקה". השיר מוקדש "לדמיטרי דמיטרייביץ' שוסטקוביץ', שבימיו אני חיה עלי אדמות". השיר פותח כך: "משהו קסום בוער במוזיקה; / בעודך מתבוננת, שוליה מזדקקים. / רק המוזיקה מדברת אליי / כשאחרים מסבים את מבטם". המוזיקה, כך נאמר לנו, נותרת נאמנה גם כשכל האחרים אינם עוד: "כאשר חברים מפוחדים עזבוני / המוזיקה נותרה, אפילו אצל קברי, / ושרה כמטר הגשם הראשון של הארץ / או כפרחים החיים פתאום בכול". העובדה שאמנית מילים נפלאה כל כך יכלה לכתוב מזמור הלל לכוחה של מוזה־אחות מעוררת שאלות רבות. כיצד מתמללת המוזיקה סבל, וכיצד ביכולתה לנחם? מדוע היא מעוררת בנו רגשות, וכיצד אפשר לנסח את הרגשות הללו במילים? האם אפשר לקרוא למוזיקה שפה? ואם כן, כיצד נמסרת משמעותה?
עבור הכותבים על מוזיקה, אין אלה שאלות בעלמא. מבקרים וגם מלחינים אמרו לא פעם שהמוזיקה היא אמנות המתייחסת לעצמה, עם משמעויות ומבנה תחבירי שממאנים להיתרגם, מאחר שהמוזיקה היא לטענתם "אבסולוטית" ומתקיימת מעל ומעבר לכל ייצוג. כפי שהסביר פעם המוזיקולוג קרל דלהאוס, לרעיון המוזיקה האבסולוטית יש היסטוריה ארוכה וסוערת שנמתחת לכל אורך המאה התשע־עשרה, ושיאה ביצירות הסימפוניות והקאמריות הגדולות של מלחינים כמו בטהובן וברהמס שזכו להערצת הבורגנות הגבוהה של אירופה משל היו קדושים של דת חילונית. אבל חִינוֹ של הרעיון הזה, שפעם היה נאצל, החל לסור במאה העשרים: נדמה שזוועות המלחמה המודרנית ורצח העם סתמו את הגולל על הרעיון של אמנות נשגבת המתעלה מעל העולם. מתוך כורח מוסרי נכפה על המוזיקה, אותה "חברה נאמנה" של אחמטובה, להישאר על שפת הקבר בשעה שהאנושות מתאבלת.
שאלות אלו רודפות את Time’s Echo, ספרו של ג'רמי אייכלר, היסטוריון תרבותי שהיה מבקר המוזיקה הקלאסית הראשי בעיתון בוסטון גלובּ בשנים 2006–2024 וכיום מכהן כפרופסור באוניברסיטת טאפטס שבמסצ'וסטס. בפרוזה חיננית ותכופות גם מלנכולית לא פחות מן הנושא שבחר לעצמו, אייכלר בוחן כיצד יכולה המוזיקה להנציח טראומות היסטוריות ולתרגם סבל קולקטיבי לצליל בלי להלביש את הזוועה ביופי שטחי ומפתה. ספרו ממשיך את דרכם של היסטוריונים ומבקרים אחרים, ובהם בראש ובראשונה אלכס רוס מהניו יורקר, שכבר הצליחו בעבר לטוות יחד רקע תרבותי ותיאורים מוזיקליים באופן שנמנע מרדוקציה, כיבד את האוטונומיה היחסית של המוזיקה והכיר בתהודתה ההיסטורית. אייכלר, כפי שעולה מכותרת ספרו, מבקש שנשמע במוזיקה את הדי ההיסטוריה ונעריך את האופן שבו היא משמשת גם כלי לזיכרון וגם אמצעי להחייאת העבר.
Time’s Echoe בוחן את השאלה הזאת בהקשר של כמה יצירות מוזיקליות: "ניצול מוורשה" מאת ארנולד שנברג, "מטמורפוזות" מאת ריכרד שטראוס, "רקוויאם המלחמה" מאת בנג'מין בריטן והסימפוניה ה־13 מאת שוסטקוביץ', שהפרק הראשון שלה מתייחס לשירו של יבגני יבטושנקו על טבח היהודים בידי כוחות הצבא הגרמני בבאבי יאר בספטמבר 1941. כל ארבע היצירות חוברו בעקבות מלחמת העולם השנייה, וכולן מתייחסות בדרך כלשהי, במישרין או בעקיפין, לטרגדיה של מוות המוני. כדי לסנן את משקעי ההיסטוריה והזיכרון שבהן, אייכלר משתמש בטכניקה שהוא מכנה (בעקבות המלחינה המנוחה פולין אוליברוס) "האזנה עמוקה", שיטה שמתייחסת לכלל ההיבטים של היצירה: לתרבות הסובבת אותה, למקורותיה ולהתקבלותה. לכל אלה הוא ניגש מתוך עמדה רחבה ומקפת, "באוזניים של מבקר ובכלים של היסטוריון".
Time’s Echo אינו סתם ספר מחקר העוסק במוזיקה, אלא מחקר הבוחן את "הזיכרון החברתי של האמנות", סוגה אופנתית לשעבר של היסטוריה תרבותית שהדוגמה הבולטת שלה הייתה אולי ספרו של קארל שורסקה מ־1979 Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture. ספרו של שורסקה היה מחקר קליידוסקופי שביקש להראות כיצד המוזיקה, ובצידה האדריכלות, הפסיכואנליזה והציור, יכולים לשמש נושא תקף למחקר היסטורי. כמו שורסקה, גם אייכלר משתמש בשיטות רחבות אופקים ואין לו סבלנות רבה לתפיסה המקובלת שלפיה המחקר ההיסטורי חייב להדגיש את עליונות הפוליטיקה. ספרו גדוש תצלומים בשחור־לבן שמעניקים למילותיו ממד חזותי מלא פתוס אף שהם עצמם נטולי כותרת. זוהי אסטרטגיה שהוא שואל מוו"ג זבּאלד, הסופר הגרמני שנטרד גם הוא ביצירותיו בשאלות של זיכרון אירופי. אייכלר, כמו זבאלד, הוא מספר סיפורים מוכשר, משורר בפרוזה המתאר את חיי המלחינים והמוזיקה שלהם ושוזר בתיאוריו חוטים של היסטוריה אישית ופוליטית גם יחד. הוא הופך למעין ורגיליוס מודרני: כמו הנוסע של דנטה גם אנחנו משוטטים במדורי הגיהינום של אירופה במאה העשרים, בהדרכתו של אייכלר.
הספר נפתח בשטח מוכר בווינה, ערש הולדתו של המודרניזם המוזיקלי, בעשורים המוקדמים של המאה העשרים. אבל להפתעתנו, אייכלר מתחיל מייד לדלג אחורה וקדימה בזמן. הוא מזמין אותנו להאזין איתו לעותק דיגיטלי של הקלטה מ־1929, שהרשרושים והפצפוצים שלה עדיין נשמעים בו בבירור: זהו הקונצ'רטו לשני כינורות ברה מינור של באך, בביצוע של הכנרת אלמה רוזֶה ושל אביה ארנולד. משפחת רוזה, לשעבר רוזנבלום, עברה מרומניה אל בירת הקיסרות וטיפסה למרומי הממסד המוזיקלי בווינה. ארנולד הצעיר נישא לאחותו של גוסטב מאהלר, יוסטינה. פרט לכך שהיה הנגן הראשי בתזמורת הפילהרמונית של וינה, הוא גם הקים את רביעיית רוזה – רביעיית מיתרים שניגנה בכורות של יצירות מאת ברהמס ומאוחר יותר גם ביצעה להפליא יצירות של שנברג, חלוץ האוונגרד המוזיקלי.
אף ש"שני הארנולדים", שנברג ורוזה, הביאו לידי ביטוי את הסימביוזה התרבותית הגרמנית־יהודית, הם לא חלקו גורל אחד. שנברג, שבשנת 1933 התפטר במחאה ממשרת ההוראה שלו באקדמיה הפרוסית לאמנויות בברלין, היגר לארצות הברית ובסופו של דבר קיבל משרה באוניברסיטת קליפורניה בלוס אנג'לס. הוא חי שם עד מותו בשנת 1951. ארנולד רוזה, לעומתו, נמלט ללונדון בעזרתה של אלמה אבל מת שבור לב מעט אחרי המלחמה. אלמה נעצרה בידי הגסטפו ונשלחה לאושוויץ, שם ניצחה על תזמורת הנשים שניגנה עבור האס־אס. במקרים הנדירים שבהם חשה שההופעות עמדו בסטנדרטים שלה, נהגה לומר "זה היה טוב מספיק לאוזניו של אבא שלי". היא מתה באושוויץ באפריל 1944.
Time’s Echo גדוש סיפורים סבוכים כאלה, אבל הם אינם מסיחים את דעתנו מהתחקותו של אייכלר אחר מה שהוא מכנה "מוזיקת הזיכרון". היצירה הראשונה שהוא עוסק בה, "ניצול מוורשה", בוודאי אינה נושא קל לפרשנות. היא נכתבה באוגוסט 1947 והייתה מן היצירות המוזיקליות הראשונות שהתמודדו עם הזיכרון הטראומטי של השואה. זוהי יצירה דיסוננטית ואף אלימה בצליליה, שסגנונה האקספרסיוניסטי מיישם באופן בלתי מתנצל את שיטת שנים־עשר הטונים, לפי הטכניקה המהפכנית שפיתח שנברג בניסיונו להשתחרר מהדקדוק המוזיקלי השגרתי.
"ניצול מוורשה", שהולחנה למְספֵּר, מקהלה ותזמורת, היא קנטטה המתארת את חוויותיו המחרידות של אדם אחד במחנה ריכוז. "אני לא זוכר הכול", פותח המספר. אבל הזיכרון חוזר אליו טיפין טיפין, והוא אינו נרתע משחזור הפרטים הנוראים ביותר. שומר במחנה צועק (בגרמנית) שהאסירים העומדים לפניו צריכים להתפקד: "אני רוצה לדעת כמה אשלח לתאי הגזים!". הם מתחילים להתפקד, תחילה לאט ואז במהירות גוברת והולכת, עד ש"לבסוף זה נשמע כמו דהרת סוסי פרא". ואז מגיעה תמורה מבהילה: המקהלה שרה את שמע ישראל, התפילה היהודית המסורתית המהללת את אחדות האלוהים ונאמרת גם בשערי המוות – המוות על קידוש השם.
מלכתחילה הייתה "ניצול מוורשה" יצירה שנויה במחלוקת, וחלק מן המבקרים סברו שהיא חוטאת בקיטש. שנברג קיווה שהבכורה תבוצע על ידי התזמורת הסימפונית של בוסטון בניצוחו של סרגיי קוסביצקי, מנצח יליד רוסיה וממוצא יהודי, אבל קוסביצקי מיאן, אולי מפני שנרתע מהאלימות של התמות שביצירה או נבוך מן המלודרמטיות ומן הדתיות המפורשת של סיומה. תחת זאת בוצעה היצירה בפעם הראשונה בהקשר בלתי סביר בעליל: באולם התעמלות בעיר אלבקרקי, על ידי התזמורת הסימפונית האזרחית של העיר, עם מקהלה שכללה חוואים ובוקרים. כפי שכותב אייכלר, ביצועה של היצירה המאוחרת הזאת של המודרניזם הווינאי בפני קהל בניו מקסיקו צרם "כמו להגיש זאכר־טורט וינאי בתחרות רודיאו". שנברג הזקן כבר היה חולה מכדי לנכוח בביצוע, אבל שמח לקבל מהמנצח מברק שהודיע כי היצירה התקבלה בהתלהבות על ידי כ־1,600 צופים שמילאו את האולם מפה לפה.
לא כל המאזינים נטו ליצירה חסד כזה. הפילוסוף תיאודור אדורנו, שבדרך כלל היה מן התומכים באסכולת שנברג, כתב שיש ביצירה "משהו מגושם" ושהיא מסתכנת בהפיכת הקורבנות לעבודות אמנות. האישום – ב"אסתטיציזם", למעשה – אינו מופרך לגמרי, וכפי שאייכלר מודה, זהו סיכון שגלום בכל הנצחה של השואה. אמנות אחרי אושוויץ חייבת לנסות לבטא את האלימות המבוצעת בבני אדם בלי לעטוף אותה בהילה של יופי שתמזער את זכר כאבם.
הבעיה הגלומה באסתטיזציה אינה ייחודית ליצירות הנכתבות לזכר השואה. היא משותפת לכל יצירת אמנות המבקשת להנציח אירועים שנגרם בהם סבל רב. אבל אתגר ההנצחה האמנותית עשוי להיות מורכב במיוחד כאשר המדיום האסתטי הוא מוזיקה בלא טקסט. מרבית היצירות שבחר אייכלר משלבות את שני המדיומים, מוזיקה ומילים, שנהנו מנישואים הרמוניים יחסית לאורך הדורות – משירת האפוס ההומרי, דרך הליטורגיה הכנסייתית והכוראלים הלותרניים ועד לאופרה המודרנית. כיום, סוג כזה של מיזוג מולטימדיה עשוי להיראות לרוב הקהלים טבעי עד כדי כך שאינם טורחים לשאול אם המילים והמוזיקה מעבירות את אותו המסר או שמא עשויות להיות במוזיקה משמעויות שאינן תואמות את המתרחש בטקסט. "שירים ללא מילים", למשל – מיניאטורות לפסנתר מאת פליקס מנדלסון – אינם חסרי מילים לגמרי: חלקם נושאים כותרות תיאוּריוֹת קצרות (אם כי כמה מהן לא ניתנו על ידי המלחין עצמו). הכותרות הללו יכולות לעזור לנו, אם נחפוץ בכך, להבין במה עוסקת כל יצירה.
מוזיקה תוכניתית, במובן הרחב ביותר, משתמשת בצלילים כדי לצייר ציור, להתוות קווי עלילה או לבטא את קולות הטבע (חִשבו למשל על שירת הציפורים ביצירות של אוליביה מסייאן או ב"תמונה על שפת נחל" בסימפוניה השישית של בטהובן). באמצעות השיטות הפשוטות הללו המוזיקה מצביעה אל מעבר לעצמה, אל העולם הלא־מוזיקלי, והמאזין יכול להיות סמוך ובטוח שהמשמעויות המוזיקליות קבועות, או לכל הפחות אינן פתוחות לפרשנות אינסופית. וכאשר המוזיקה מלוּוה בטקסט ממש (כמו בקנטטה או במיסה), המילים יכולות לשמש כתמרורים שעוזרים לנו לנווט את דרכנו בנופי הצליל.
כאן מתעוררת בעיה: אילו משמעויות יכול קהל לתפוס כאשר המוזיקה אינה כוללת טקסט כלשהו? חידת המוזיקה האבסולוטית נעשית מאתגרת במיוחד כאשר מספרים לנו שיצירה מוזיקלית, אף שנכתבה ללא מילים, בכל זאת מתייחסת לאירועים היסטוריים כבדי משקל עד מאוד. במקרים אלו המוזיקה אמורה לשמש מעין גנזך של זיכרון; אבל האם נוכל אי פעם לדעת בבטחה את מה בדיוק זוכרים, או כיצד זוכרים אותו?
ה"מטמורפוזות" של שטראוס הן מקרה מעניין בהקשר זה. היצירה חוברה בין אוגוסט 1944 למרץ 1945 בסגנון רומנטי מאוחר והולחנה לעשרים ושלושה כלי מיתר, שלכל אחד ואחד מהם קו מלודי משלו. המאזין ליצירה חש שהוא צף על גבי גלים יפהפיים, גואים ומתנועעים של צלילים כרומטיים, בלי שתהיה לו הנחיה ברורה כלשהי מן המלחין לגבי מה שהוא אמור להבין ממנה. הכותרת עשויה להתייחס למטמורפוזות של אובידיוס, או אולי למסתו של גתה המטמורפוזה של הצמחים. אבל רמיזות כאלה בוודאי אינן חד־משמעיות; הן רק מעמיקות את מסתרי ההשתנוּת האורגנית הבלתי פוסקת. קהלים שהכירו את הפואמות הסימפוניות הקודמות של שטראוס ציפו כנראה לכותרות תוכניתיות כמו "חיי גיבור", "סימפוניה אלפינית" או "כה אמר זרתוסטרא" (שנקראה כך על שם ספרו של ניטשה), אבל ה"מטמורפוזות" חסרות פרוגרמה ברורה; הן מרמזות רק על שינוי בלתי מוגדר. ציטוט מוזיקלי מתוך מארש האבל בסימפוניה ההירואית של בטהובן מסמן לנו כי נימָתָן נימת מִסְפֵּד, ובפרטיטורה, מתחת לציטוט מבטהובן, שטראוס אפילו כתב את המילים in memoriam!.
היעדרה של פרוגרמה ברורה מעמיד את אייכלר בדילמה, כי הוא יודע שאינו רשאי לכפות את פרשנותו. "במידה מסוימת", הוא מודה, "טבעה המופשט של היצירה מאפשר לנו לשמוע בה מה שאנחנו רוצים". אבל הדבר אינו מרתיע אותו מלקרוא את "מטמורפוזות" כהנצחה מוזיקלית של מלחמת העולם השנייה. אין ספק שזו קריאה סבירה, אבל היא מוליכה לסבך בעיות פרשניות שאין לצפות שמישהו יפתור אותן. רמזים היסטוריים מחיי המלחין יכולים לקדם אותנו כברת דרך קצרה בלבד. שטראוס מעולם לא היה חבר המפלגה הנאצית, אבל משנת 1933 הוא כיהן כנשיא לשכת המוזיקה של הרייך – גוף שלטוני שפעל תחת משרד התעמולה של יוזף גבלס והוטל עליו לקדם קנון מוזיקלי מטוהר מכל השפעה "מנוונת". שטראוס גם הופיע כמנצח בפסטיבל בּיירוֹית, שם בוצעה "מוזיקת העתיד" של ריכרד וגנר בפני קהלים נלהבים ובכירי המפלגה הנאצית.
העובדות הללו מטרידות ללא ספק, אבל לא ברור מה הן עשויות לספר לנו על "מטמורפוזות" כיצירה מוזיקלית. שטראוס לא הרבה להעמיס על יצירותיו נושאים פוליטיים מפורשים, למעט המקרה הבולט של "יום השלום" (Friedenstag) – אופרה אנטי־מלחמתית שבוצעה לראשונה ב־1938. כאשר שופטים את הפשרות שעשה עם הרייך השלישי, ראוי לזכור שמשפחתו שלו עמדה בסכנה. שנים לפני עליית הנאצים לשלטון נישא בנו פרנץ לאליס פון גראבּ, בת ליהודים צ'כים. לזוג נולדו שני בנים, שלפי חוקי הגזע נחשבו "מישלינגים" – בעלי דם מעורב ולא "טהור". לא יהיה זה מופרך לחשוב ששטראוס עשה עסקה עם השטן הנאצי בין השאר משום שביקש להגן על כלתו ונכדיו. למרבה הצער, הוא לא הצליח להציל בני משפחה אחרים של אליס. סבתה פאולה נוימן גורשה לטרזין. באביב 1944 הורה המלחין לנהגו לקחת אותו לשערי המחנה, ושם הכריז, בתקווה שיוכל לעשות משהו, "אני ריכרד שטראוס ובאתי לקחת מפה את פראו נוימן". אבל פניו של המלחין הדגול הושבו ריקם, ונוימן מתה בטרזין באותה שנה.
עובדות כאלה ידועות היטב, ועדיין מעוררות מחלוקת עזה. אם נרצה להעריך את מידת שיתוף הפעולה של המלחין עם הרייך השלישי, אפשר להוסיף ראיות כאלה לכל אחד מצידיה של חשבונאות המוּסר. מה אפשר להבין למשל מן העובדה ששטראוס עבד בצמוד לסופר שטפן צווייג, יהודי אוסטרי שכתב את הליבְּרית ל"האישה השקטה" (“Die schweigsame Frau”), יצירה שהנאצים אסרו להעלותה שוב אחרי הופעות ספורות ב־1935? או מן העובדה ששטראוס סירב לדרישת המפלגה למחוק את שמו של צווייג מן הליברית? המאבק הוכרע רק כאשר נכפה על שטראוס להתפטר מתפקידו כנשיא לשכת המוזיקה של הרייך.
ובמנותק מפרשנותנו לעובדות הללו, אפשר עדיין לשאול: איך כל זה קשור ל"מטמורפוזות"? אילו משמעויות אפשר למצוא ביצירה מוזיקלית כאשר אין בה הוראות פרשנות כלשהן? אייכלר מציע תשובה פרובוקטיבית לשאלה זו:
את מה שהמוזיקה הזאת יודעת אין לתחום עוד בכוונותיו של שטראוס עצמו כשהלחין אותה, או בפרטי חיים שהמוזיקה מאירה אך גם מותירה באפלה. כוונותיו של המלחין יכולות לעזור בשיגורה של יצירה אל העולם ולהגדיר עבורה מסגרת פרשנית, אבל הן אינן יכולות לקבֵּע את משמעותה של המוזיקה לאורך זמן.
זו נראית לי התשובה היחידה המתקבלת על הדעת. אבל האם זו תשובה אמיתית? במקום לומר לנו מה משמעות המוזיקה (אם "משמעות" יכולה להיות המילה המתאימה כאן), היא קובעת בסך הכול עיקרון מתודולוגי שלפיו כל פרשנות תהיה זו שנייצר בעצמנו ולא זו שנחשוף. במקום שהמוזיקה תכפה עלינו את משמעויותיה, כותב אייכלר, בכל פעם שהיא מבוצעת היא "שבה ומזמינה מאזינים עתידיים להשתתף בעיצוב קווי המתאר שלה". מאחר ששטראוס עצמו מעולם לא ציין מה בדיוק מנציחות ה"מטמורפוזות", הוא יצר את מה שאייכלר מכנה "הנצחה פתוחה". אנחנו עשויים לחשוד שמדובר במצבה, אבל זו מצבה שאף שם אינו חקוק עליה. אייכלר מכיר כמובן בעובדה שהבעיה הזאת אינה ייחודית ל"מטמורפוזות". זה הדבר המפעים במוזיקה: היא תמיד פתוחה. שום פרשנות היסטורית, מפורטת ומחוכמת ככל שתהיה, לא תצליח לייצב לעד את משמעותה.
במקרה של "רקוויאם המלחמה" של בנג'מין בריטן, אייכלר מוצא את עצמו על קרקע יציבה יותר. הרקוויאם, המשלב מילים מתוך המיסה למתים (Missa pro defunctis) עם שירה של המשורר האנטי־מלחמתי המפורסם וילפרד אוֹון שנהרג עוד במלחמת העולם הראשונה, הוא בלי ספק יצירת הנצחה. הוא בוצע לראשונה במאי 1962 בחורבות קתדרלת קובנטרי, שבעצמן משמשות אנדרטה לזכר קורבנות האימה והמוות של קמפיין ההפצצה הנאצי בסתיו 1940. כשבריטן התבקש לכתוב את היצירה, יצירתו הנודעת ביותר הייתה האופרה "פיטר גריימס", והוא כבר עשה לעצמו שם כמלחין הדגול ביותר בבריטניה. יצירותיו ממחישות את מה שאייכלר מכנה "מודרניזם שֶפָּנָיו לציבור", והן כוללות חלקים טונליים ארוכים שאינם מעייפים את האוזן הבלתי מנוסה; ואף על פי כן, הסגנון שלהן, בהרמוניות הרזות ובפראזות המקוטעות שלו, מזכיר יצירות אחרות מימי שיא המודרניזם, "כאילו רק מראה סדוקה יכולה לשקף במדויק עולם שבור", כותב אייכלר.
הבחירה בשירתו של אוון השתלבה היטב בהנצחה המוזיקלית של בריטן. כפציפיסט מושבע וגבר הומוסקסואל בתקופה שבה הומוסקסואליות הייתה בלתי חוקית בבריטניה, המלחין מצא בכתיבתו של אוון קול מושלם לבטא בו את זעמו על הסכלות שבמלחמה וגם להתיק את זעמו אל מלחמת העולם הראשונה במטרה להעניק ליצירה משמעות נרחבת יותר. אבל כפי שאייכלר מציין, המסר האוניברסליסטי לכאורה של "רקוויאם המלחמה" אִפשר לבריטן גם להימנע מהתייחסות מפורשת לקורבנות מסוימים. היהודים אינם מוזכרים – פסיחה נוחה ביצירה שממוטטת את ההבחנה המוסרית בין שתי המלחמות. ההתייחסות לבעיה זו דורשת אומץ לב, ואייכלר מעלה כאן סדרת שאלות מאתגרות: "האם זה משנה שאחד הצדדים נלחם בשם הפשיזם? ובמובן בסיסי יותר, כיצד צריכה פילוסופיה פציפיסטית להתייחס לתופעה של רצח עם בהובלת המדינה?". אף שאינו מציג תשובה מכרעת לשאלות כאלה (ומה הפלא?), אייכלר מציין ש"רקוויאם המלחמה" הוא יצירה בת זמנה המשקפת "את ההיסטוריה הרחבה יותר של ההכרה המאוחרת יחסית בשואה בקרב החברה הבריטית".
בעיות של אוניברסליזם פשטני אינן מתעוררות כאשר עוסקים בסימפוניה השלוש־עשרה של שוסטקוביץ', שהושלמה כמעט במקביל ל"רקוויאם המלחמה"; שתיהן זכו לביצועי בכורה ב־1962. שוסטקוביץ' ביטא הערצה עמוקה לבן דורו הבריטי, וכתב לו ש"המוזיקה שלך היא התופעה המרשימה ביותר במאה העשרים". אבל שתי היצירות שונות מאוד זו מזו. שוסטקוביץ' כתב לעיתים קרובות בשפה מוזיקלית שהשלטון בברית המועצות גינה אותה משום שחטאה כביכול ב"פורמליזם" – האשמה בוטה שהועלתה השכם והערב נגד כל אמן שסטה מן הנתיב הצר של הריאליזם הסוציאליסטי ואימץ שיטות שנקשרו במגמות מודרניסטיות במערב.
יצירות כמו הסימפוניה החמישית הצליחו לחבב את שוסטקוביץ' על השלטונות, אבל אפילו הסימפוניה האחת־עשרה והסימפוניה השתים־עשרה, שלכאורה חוברו כדי לחגוג את המהפכות של 1905 ושל 1917, לא הביעו את הנימה הטריומפאליסטית הנאותה שהמדינה ציפתה לה. עם זאת, בשנת 1960, תחת שלטונו של חרושצ'וב, קוּדם שוסטקוביץ' לחברוּת מלאה במפלגה הקומוניסטית והתמנה למשרה היוקרתית של מזכ"ל איגוד הקומפוזיטורים. הוא ניצל את ביטחונו החדש כדי לכתוב את מה שהפך אולי ליצירתו השנויה ביותר במחלוקת – זו המנציחה יהודים שנרצחו בידי הנאצים ומוקיעה את השִכחה הסובייטית.
את המחלוקת הצית הפרק הראשון בסימפוניה השלוש־עשרה, הכולל טקסט של המשורר יבגני יבטושנקו. הפואמה של יבטושנקו, שנקראת "באבי יאר", מנציחה את זכרם של יותר מ־33,000 יהודים שנרצחו באש מקלעים במהלך יומיים עקובים מדם בגיא שבפאתי קייב. על פי ההערכות, כ־2.5 מיליון יהודים סובייטים נרצחו בעת הפלישה הגרמנית; אבל כפי שאייכלר מזכיר לנו, היומיים בבאבי יאר היו הטבח הקטלני ביותר שנערך בשטח ברית המועצות. מבחינת הרשויות הסובייטיות (ובפרט מבחינת סטלין, שהאנטישמיות שלו נעשתה מודגשת במיוחד בערוב ימיו), הזהות היהודית של הקורבנות הייתה מטרד אידיאולוגי, ולכן היא "רוטשה" ונמחקה מן ההיסטוריה הרשמית של המלחמה בפשיזם.
שירו של יבטושנקו מוחה נגד הפשע הכפול הזה – הרצח מצד אחד והדחקת זכרו מצד שני. "על באבי יאר אין יד ואין מצבת", פותחת הפואמה. בסימפוניה השלוש־עשרה, מקהלה שרה את השורה הזאת בקול אחד. השלטון הסובייטי הגיב הלכה למעשה באיסור על כל ביצוע של הסימפוניה, ואז – כאילו כדי להוכיח את אמיתוּתה של השורה הזאת – הורה למלא את הגיא בעפר. בית הקברות היהודי הסמוך נהרס והוחלף במגדל שידור ובבתי דירות. הכרזת המלחמה על האמנות לא הספיקה; הייתה זו גם מלחמה על הזיכרון.
אייכלר אמנם מטפל בסיפור הזה בחן וברגישות מוסרית, אך גם מכיר בבעיות שמתעוררות כאשר האמנות מבקשת להתייחס לזוועות היסטוריות. "עידון", הוא מודה, "איננה תכונה אופיינית במיוחד למה שאפשר לכנותו 'אמנות זיכרון של בני הדור הראשון'". באופן שמזכיר את "ניצול מוורשה", מקהלת "באבי יאר" בסימפוניה השלוש־עשרה משתמשת בתיאורים מפורשים כדי ליצור הנכחה מלאה וכואבת של האלימות ההיסטורית. אבל ראוי לשאול: האם אין גבולות למה שאמנות יכולה לספר? האם אין אירועים שהם פשוט מחרידים מכדי שאפשר יהיה לבצע בהם התמרה אסתטית? האם גם לכתוב מוזיקה אחרי אושוויץ זו "ברבריות", על משקל אמירתו המפורסמת של אדורנו על שירה?
שאלות כאלה נשאלות לעיתים קרובות למדי כאשר שוקלים את היתכנות האמנות אחרי אושוויץ, אבל הן אינן רלוונטיות רק לשואה. מעניין למשל מה היה אייכלר אומר על סימפוניית הירושימה מס' 1 של המלחין היפני טאקאשי ניגאקי. מתברר שרשימת יצירות המִסְפֵּד המוזיקליות ארוכה להחריד. היא בוודאי כוללת יצירות כמו "דם בשדות" (1997), אורטוריה מאת וינטון מרסאליס שמספרת על מסעם הנורא של ג'סי וליאונה הנמלטים מדרום ארצות הברית לצפונה, מעבדות לחירות; היא עשויה לכלול גם מופעי מולטימדיה כמו “More Sweetly Play the Dance” (2015) של האמן הדרום־אפריקאי ויליאם קנטרידג', מעין "ריקוד מוות" (danse macabre) שנדמה כי הוא מנציח את הסבל האנושי באשר הוא.
ספרו של אייכלר נכתב בקול אישי ומהורהר שנשמע לפעמים כמעט סנטימנטלי מדי, אם כי קשה שלא לחטוא בכך כשכותבים על זוועות כאלה. וכי אפשר אחרת? הספר בוחן את מה שעשוי להיות אחד הפרדוקסים הגדולים של האנושיות. אנחנו בריות מוזרות שניחנו ביכולת המצאה משני סוגים: האחת להרג והשנייה ליצירה. נראה שהכושר שלנו לאלימות הוא חסר גבולות, אך כזה הוא גם הכושר לאמנות.
