הסתירות שהמחשבה נתקלת בהן – הממשויות היחידות, הקריטריון לממשי.
אין סתירה במדומה, הסתירה היא מבחנו של ההכרח.
הסתירה שחווינו אותה עד עומק ישותנו, זו ההיקרעות, הצלב (סימון וייל).1

בליל שבת, 30 ביוני 1973, חזרו ג'ו אלון, הנספח האווירי בוושינגטון, ואשתו דבורה ממסיבת פּרֵדה לחבר צוות בשגרירות ישראל. בסביבות אחת בלילה חנה אלון את הפורד גלקסי בחניית ביתו שבצ'בי צ'ייס, מרילנד. כשדמם המנוע, יצאה דבורה ראשונה לפתוח את דלת הבית בעוד ג'ו נשאר מאחור לאסוף את מעיל הספורט מן המושב האחורי. באותו רגע הוא נורה חמש פעמים מטווח קרוב באקדח קולט 38. היורים נמלטו ולא השאירו בדל ראייה. אלון הובל לבית חולים במצב אנוש. הוא נפטר ב־1:27 לפי שעון וושינגטון. זו הייתה הפעם הראשונה והאחרונה שבה דיפלומט ישראלי נרצח על אדמת ארצות הברית. הרצח לא פוענח עד היום. ב־2017 החליט האף.בי.איי לפתוח מחדש בחקירה, בעקבות תחקיר שפרסם עיתונאי הניו יורק טיימס אדם גולדמן. גולדמן ערך סדרה של ראיונות עם הטרוריסט הנודע איליץ' רמירז סנצ'ז, הידוע גם בשם "קרלוס התן". בשיחות מבית הכלא שבו הוא מרצה מאסר עולם קשר קרלוס בין רצח אלון לארגון ספטמבר השחור, רשת ענפה של תאי מיליציה סודיים פלסטיניים, ערביים ובינלאומיים. בשנות השבעים ניסה הארגון להגביר את המודעות העולמית לסוגיית פלסטין באמצעות חטיפת מטוסים ופיגועי ראווה – רצח הספורטאים הישראלים באולימפיאדת מינכן הוא הידוע שבהם – ובגינם נכנס למלחמת חיסולים עם המוסד. קרלוס התנער מאחריות, אבל הצביע על מוח קרימינלי אחר שבחר את היעד, אדם בשם כמאל חֵיר־בֶּכּ. קרלוס וחיר־בכ, מתברר, היו שותפים שווים לתכנון כמה מן הפעולות הבולטות של הארגון, ובהן המצור המתוקשר על הכנס של אופ"ק (ארגון המדינות המייצאות נפט) בווינה בדצמבר 1975. באשר לאלון, המזימה לחסלו נרקמה כאשר שני יוצאי וייטנאם אמריקנים – חברים לשעבר בפנתרים השחורים ומזוהים באדיקות עם המֻקַאוַמַה, ההתנגדות הפלסטינית – הסתובבו בפריז ומצאו דרכם לרוּ סן־ויקטור, שם שכנה חנות ספרים המנוהלת בידי מחמוד סאלח, פלסטיני בעל קשרים ל"חזית הסירוב". סאלח הפנה אותם לבית קפה ברובע הלטיני שבו נהג לבקר חיר־בכ. חיר־בכ קיבל את פניהם, סימן את היעד לחיסול וטווה תוכנית פעולה.

יש להניח כי האמריקנים לא ידעו שכמאל חיר־בכ, הסוּרִי העלווי בן ההר שהמציא עצמו מחדש כאיש העולם הגדול, שרמנטי, מטורזן ובעל שפם מטופח, הוא גם מבקר שירה קפדן וחד עין ואחד הקולות הליריים המיוחדים בשירה הערבית המודרנית. באחד משיריו המאוחרים, שנכתבו בזמן שחי חיי מחתרת בפריז, כותב חיר־בכ: "איני אלא משורר / המתגורר בקליפת מילה / חולף בנשף המשוררים / לשוני היא אך כמה אותיות מושחרות / ורידי גופי יבשו ודמי נדם". ההיעדר מזדקר לעין בשיר הזה: היכן הוא הרדיקל המיליטנטי שמוסר את חייו בשביל צדק לפלסטין? מדוע משתיק הקול העדין את הזעם הפוליטי? רפסודיה מליצית מתנחשלת הייתה משתלבת בטבעיות במסגרת הקנאות למטרה פוליטית. אבל ליריקה צפודה וחשוקה? התבוננויות נוגות בקול דק? שיר נוסף מאותה תקופה ממקם את הדובר בבית קפה ברובע הלטיני, אולי אותו בית קפה שבו נרקמה המזימה להתנקש באלון:

מבית קפה ברובע הלטיני
עולות המילים האלה
כעשן סיגריות
מפרפר בין מוות לחיים
נידפות כצבאות מובסים

בבית קפה ברובע הלטיני
אני הוא האפר היושב על כיסא
לובש צורת אדם
מתפוגג בין הכתלים
נושר אל תוך חלל בית הקפה
החלל הלא־נראה של בית הקפה.

נקודת הדמיון בין שני השירים נעוצה בפרדוקס שבין הביטול העצמי האגרסיבי (אני אפר בצורת אדם, כמה אותיות מושחרות) ובין נוכחותו הסרבנית של האני המתבטל, המתנדף, הנושר. ככל שנשללים ממנו גוף, תנועה, מוחשיות, רצון, כך מתרבה הדובר הזה, כך הוא מזדקק ומתעדן. מה מתרחש כאן בין חלקי האני הסותרים של כמאל חיר־בכ? מדוע הממד הפוליטי־רדיקלי – ליבת זהותו של המשורר הביוגרפי – ניתק מהם? לא מדובר כאן בכמה שירים בודדים, אלא בקורפוס שלם: שיריו המאוחרים של חיר־בכ כולם פריכים וכמו מושהים על חוד הלהב. אלו שירים מן העיזבון שלא פורסמו בימי חייו, והם לוקטו מקרעי נייר ומאחורי חפיסות סיגריות לאחר מותו בידי חבריו בפריז, ובהם המשורר הסורי־לבנוני אדוניס ואשתו של אדוניס, מבקרת השירה ח'אלדה סעיד. סעיד, שכתבה את ההקדמה למהדורת כל שירי חיר־בכ, קולעת לסיבה שבגינה סירב להאמין באמיתוּת החזיונות שלו, ומנמקת מדוע לא כתב שירה מודרניסטית דחוסה מטפורית כמו זו של אדוניס: "בתוך תוכו ידע כמאל שאין לו די זמן בשביל הזיות נבואיות ועיונים מדוקדקים, שהחיים קצרים והמשימות אדירות בגודלן. לא הייתה לו ברירה אלא למתוח את שיריו לגבולם הקיצון, להצר את מקצב השיר, ולחיות את תשוקתו המשולשת במצב של קונפליקט תמידי".2 סעיד מגדירה כאן קיצוניות – הגבול הקיצון או קו הקץ, אלחַד אלאַקְצַא – במובן אסתטי מובחן מהסטריאוטיפ הפוליטי של קיצוניות שאנו מורגלים לסווג באמצעותו את ארגון ספטמבר השחור.

חיר־בכ חריג בנוף השירה הערבית במהפך הדרסטי שחולל, מתועמלנות פוליטית בצורת הקצידה לליריקה מושחזת עתירת דיסוננסים. הוא נולד בכפר קִרדַאחה, מקום הולדתו של נשיא סוריה חאפז אלאסד, ובצעירותו הצטרף למפלגה הסורית הלאומית בהנהגת אנטון סעאדה. בדומה לתנועה הכנענית בפלשתינה שיצאה נגד היהדות הגלותית והציונות, התנועה הסורית דגלה בחזרה למיתוסים של המזרח הקדום כדי לבנות תרבות לאומית מודרנית ולזקקה מיסודות ערביים "נחשלים". הנחשלות זוהתה עם ההגמוניה המוסלמית־סונית שמדירה מיעוטים מן הלאומיות הערבית וכופה קיפאון בעבר. המפלגה היוותה אפוא מגנט חזק לאינטלקטואלים בני מיעוטים (ובהם גם אדוניס וההוגה היפואי הישאם שרעבי), הן משום האוניברסליזם חוצה העדות שהציעה, הן משום שאוניברסליזם זה היה מעוגן בפרויקט תרבותי רחב אופקים ששאף לגאול את הספרות הערבית מן הפרובינציאליות שלה. סעאדה, חתרן פוליטי בלתי נלאה, הוצא להורג על ידי השלטונות בלבנון ב־1949. אחרי מותו נרדפה המפלגה בדמשק עד חורמה. חיר־בכ, שנטל תפקיד בכיר באגף הצבאי של המפלגה, נכלא וגורש ללבנון. בזמן שאדוניס קבר את הפוליטיקה הערבית וייסד בביירות את כתב העת שער ("שירה"), שהיה על טהרת השירה, חיר־בכ המשיך לעשות נפשות למפלגה בקרב חברי הכנסייה היוונית־אורתודוקסית בחוף הצפוני של לבנון. תחת הכינוי הספרותי קדמוס, שמו של מייסד תבאי המיתולוגי וממציא האלף־בית, הוא כתב שירת פרופגנדה רועמת, שקולה וחרוזה, שיצאה לאור בקובץ אלבֻּרְכַּאן ("הר הגעש", 1960). מעורבותן של מיליציות בפיקודו בניסיון ההתנקשות בנשיא לבנון פואד שִהאב ב־1961 הביאה להגליה שנייה, שבעטיה נחת בפריז.

הקצידות באלבֻּרְכַּאן מפארות את נופי לבנון ומשוות למאבק הפוליטי המקומי נופך מיתולוגי־מקראי. אדרבא, מרוב נחישות להוכיח שייכות לזרם פוליטי ולסביבה היסטורית, השירים מביעים איזושהי חרדה מובלעת באשר לאי־השייכות שלהם. הם חוברו במודוס דומה לרטוריקה הלוחמנית הנשמעת בקרב משוררים מטעם בכל רחבי העולם הערבי: "אם יקטעו את ימיני / שמאלי תשיב מלחמה שערה / אמשיך להבעיר שירים במערכה / ומעל גחלת לוהטת להוביל את שטף המילה / על צלב העם ארים את מצחי / נוקשות המסמר לא תורגש על גופי".4 לכאורה, זו צורת דיבור פשיסטית שאין בה מרווח לסתירות, אסתטיזציה של אלימות שגם משוררי חמאס, חיזבאללה ודאעש מתהדרים בה. אולם המקרה של חיר־בכ מאיר עיניים, משום שתוך כדי השימוש במודוס הזה הוא מכיר בחולשות ובמתחים הפנימיים שלרוב נותרים בלתי מפורשים: "החזרה למודלים קלאסיים של קומפוזיציה היא הכרחית משום שהיא משרתת את הגיוון. חברות בלי גיוון מוגבלות ומאבדות את ערכן. ולאמיתו של דבר, ה'עצמי' הוא פעיל ודינמי יותר במודל הזה מאשר בכל מודל אחר".4 כאן מגיחה האידיאולוגיה הליברלית של יריביו המודרניסטים, שאת תורת החופש שלהם הוא היטיב כל כך לנסח כמבקר. פלורליזם, עצמי דינמי, אסתטיקה של חוויה אישית – כל הערכים שמבשרי השירה החדשה הניפו – משמשים כאן באפולוגטיקה להצדקת הבחירה בדפוסי השירה המסורתיים. הניגוד בין הגלוי בטקסט והמובלע בו מעיד על רגישות פוליטית גבוהה: המודעות לכך שזו בחירה כנגד האפשרויות האחרות, בחירה אידיאולוגית, מסוגפת, דווקאית.

בגלות שבפריז נרשם חיר־בכ ללימודים בסורבון והחל לארגן תאי סטודנטים. בה בעת נפתחה שירתו לחומרי הסתירה שבין חיי גרילה אנונימיים, המוקדשים לשליחות כלל־עולמית, ובין זהותו כאיש ספר ערבי המתפתה להופיע בלבוש הנביא המתרה בשער או, לחלופין, בלבוש הפילולוג הדקדקן. מצד אחד, הסופר הערבי המעורב פוליטית זקוק לכריזמה ולכוח רטורי כאוויר לנשימה. השירה עומדת בליבת זהותו התרבותית ומשמשת מדיום יעיל ואהוד לפנייה אל ההמון. מצד שני, הווייתו של המהפכן כלוחם־נודד בצבא צללים – קוסמופוליט במהופך, אנטי־אזרח של כל העולם – מייתרת את השירה ורואה בה שריד של צרות מוחין, שבטיות, חוסר מדעיות. החיים האינסולריים של איש המחתרת אמורים היו להיות תחליף לשירה, מעין אמנות הרמטית בפעולה, חיים גדושים בסודיות, בצפנים מסתוריים, בערנות מוגברת, במשמעת, בחילופי זהות תכופים. את געש הרומנטיקה הכרוך באורח החיים הזה תיאר בחדות המשורר־מסאי הדרום־אפריקני ברייטן ברייטנבאך, שרואה בארגוני גרילה תופעת לוואי מתבקשת, ילידת המאה עשרים, של מדינות לאום כוחניות: "זה נכון ש[מחתרתיות הגרילה] היא הדבר הקרוב ביותר לאידיאה הטהורה של פעילות פוליטית, נקייה מסחר הסוסים ומהפשרות הבזויות של היומיום הפוליטי. יש זַכּוּת חשיבה. יש ערנות פוליטית מחודדת, משום שמודעות חייבת להיות ניתנת ליישום ישיר ומיידי ולהיתרגם לפעולה. לכן נעלם הפער בין פרקטיקה לתיאוריה, שלעיתים קרובות כל כך משתק את הפוליטיקה".5

אך באותה נשימה, ברייטנבאך חושף את הממשות מאחורי הדימוי הרומנטי ומסביר כיצד קיום המחשכים של התא הסודי גולש לאלימות מיותרת ולמאבקי כוח חלולים, להיררכיות נוקשות ולשחיתות מידות; כיצד קיום זה קורס אל תוך הטהרנות המוסרית של עצמו. קולו של חיר־בכ מסתנן לחללים הנפערים בין האידיאליזם של המיליציה הסודית ובין הזמן האנושי שבו היא מתנהלת: "בפעם האחרונה / אני קורא לךָ בתפילה / שהערוּת שלי תיגע / במילה זעירה". זהו דיבור הנפש שמסרה עצמה לעולם רטורי רווי במילים גדולות, אך נכתשה עד דק בדלות הרוחנית של העולם הזה. אם כן, מתוך החוויה העמוקה של הסתירה, שירתו של חיר־בכ מתרוממת למישור המטא־פוליטי, ומסתכלת מבחוץ על המכניזם הפרדוקסלי של הוויה מגויסת ושל ספרות מגויסת: "אני פותח נקב בעור העולם החולה / חודר אל שורש הדברים / אני מזווג בין רעש לדממה / ונולד בשפל הקרקעית". אם השיר של האסתטיקן מסובב את הגב אל ריקבון המודרנה המערבית־קפיטליסטית, אזי היופי הנורא של השירה הפוליטית נולד בחדירה מיקרוסקופית אל ממשות כעורה תוך הכלאה בלתי אפשרית בין ניגודים, שהרי רעש ודממה אינם יכולים לדור בכפיפה אחת.

לא פעם ממעיטים בערכה של הספרות הערבית המודרנית בתואנה שהיא ספרות "פוליטית" ולכן רדודה, כאילו הסופרים הערבים לכודים בהפרעה התפתחותית של התנגדות לכובש המעוורת את יצירתם לצדדים האסתטיים של הספרות. עם זאת, עלינו לעיין בקפידה בעומק הסתירות שאליהן נקלעו יוצרים ערבים בעת שיצרו אדפטציה משלהם לערבוביה המודרנית בין האסתטי ובין הפוליטי, שאין בעולם יוצר שפטור ממנה. אלה לא רק שני קטבים מנוגדים; בתוך כל קוטב כזה נבראים עוד כמה וכמה עולמות מתנגשים. הטהרנות הפוליטית של קיום התנגדותי נפרצת אל האסתטי, כפי שרואים בקליפים של עריפות הראש של דאעש, העשויים בקפדנות ויזואלית, או במצעדים הטקסיים של חזבאללה. האסתטיציזם של מודרניסט ערבי כאדוניס, שקרא לביסוס אוטונומיה מוחלטת לשירה כצורת הכרה מטפיזית שמעל לארציות, עמוס בתכנים אידיאולוגיים נלווים להכחשה של הפוליטי. אם כן, יש אפשרות של יופי מזהיר המתרקם מתוך האנושיות הנמחצת תחת הלחצים הפוליטיים שבהם הייתה נתונה הספרות הערבית. המשורר הסורי ניזאר קבּאני העיר פעם בקריצה שועלית כי העולם הערבי הוא בגד עשיר באלפי נקבים. גם פתיחת נקבוביות אל עולם של תוהו ובוהו, עצבים חשופים ושבריריות עשויה להפיק ערך אסתטי ולהיתרגם לצורה ספרותית שלא תציית לכללים הבורגניים של היצירה העשויה היטב.

השירים הליריים שחיבר חיר־בכ לעת מצוא הם חזרה של המודחק, היצמדות לתפקיד המסורתי והערבי־פרטיקולרי של המשורר כמבטא הרהוט של מאוויי הקולקטיב, במקום שבו המהפכנות תובעת להחיל התיישנות על התפקיד הזה. אך בהיעדר הקולקטיב, נפער חלל שהשיר משתאה לגביו; מופיעה זרות שתמהה על מסורת השיר המליצי. השיר קם כעדות ליחיד התלוש שאיבד את קהלו, לקרע בנפש החסרה את עומק קולה. לכן זוהי ליריקה של התבוננות מתוחה כניגודה של הפעולה: "יגונו הגדול של אדם", כותבת סימון וייל, "יגון שמתחיל בילדות ונמשך עד המוות, נעוץ בכך שלהסתכל ולאכול הן שתי פעולות נפרדות".6 המהפכן רוצה לאכול את העולם הקפיטליסטי הרקוב, והמשורר מתבונן בו: איך לגשר על הפער הזה באופן שאינו מדומה ומאולץ? כאמור, האתוס הרדיקלי של חיים על קו הקץ מצווה לא להביט לאחור, אלא שחיר־בכ מעמת את הציווי הזה עם ציווי אתי סותר שקובע כי יש להיפרד פרידה ג'נטלמנית מהשירה. טקס הפּרֵדה הזה חייב כמובן להיערך בצורת שיר, ובכך הוא הופך למחווה פרפורמטיבית, שבמקום לסתום את הגולל על השירה היא פותחת פתח לשירה מסוג אחר:

להתראות, שירה
תם עידן המילה הקטיפתית
תמו הסכמי השלום
בין פצעיי ובין האספלנית
בין ראשי ובין הכרית
אנחנו בפתחו של עידן ברברי
שיטיל את גולגולת השירה
בין הריסות מכוני המחקר
בתי הקפה, המועדונים והבארים
המקדשים ובתי המשוררים החולמניים
זהו עידן של אמת
עידן של ודאות ההכרה
כל שירה שתסטה מן הדרך
תאבד דרכה.

להתראות, שירה
הסתיימה הגלות שלנו
בין קפלי הסמל הסתום
הבה נפזר לכל רוח
לזמנים שעברו או שיבואו
את שירי הקינה
הדיוַואנים של השעמום
בבוקר נקרע לגזרים
את דגל העצב הישן
והדרכונים.

להתראות, שירה
תם המסע שלנו
פני הדרך מאחורינו נמחקו
אנחנו נכנסים להיסטוריה של שרפה יוקדת
לתופת של יקיצה בוערת
שם תהיה האות נשק
פגיון או פצצה.

שלום לך, שירה
ידידה ותיקה
ברוכה הבאה
מסענו מתחיל מהתחלה.

מתוך ההבעתיות השירית, הבנת העולם המודרני כברוטלי בעובדתיות שלו, כתופת של פיכחון, מחייבת לסרב להרמוניזציה נוחה של ניגודים. הקול משולל הגשמיות מגלם ויתור מראש על הוויה חושית וחושקת כקורבן עתידי על מזבח המהפכה. אך הוויתור מלוּוה בהכרה התבונית הקפוצה כי המהפכה הערבית – כנדבך במהפכת השמאל העולמי שבחר באמצעי טרור – נידונה מראש לכישלון. זו תובנה שמגיעה מאמת חווייתית שהתנסתה בחוסר התוחלת של תאי הגרילה כ"קולוניות של שוכני קברים", כמאמרו של ברייטנבאך. השירים מושכים בניגודיהם משום שהם בונים תודעת דובר הנתון בתהליך מסוכסך של הכרה בכך שחייו נמסרים על מזבח שווא. האלימות המושתקת הסובבת את הליריקה הזאת מעצימה את הליריות שלה. חיר־בכ אמנם מוצג לעיתים קרובות כ"שהיד" שמת בשעת מילוי תפקידו, אבל האמת המרה היא שנבואת שיריו הגשימה את עצמה. הוא נהרג בסתמיות, באש מיליציה ידידותית במלחמת הכנופיות הרצחנית שאליה התדרדר המאבק למען פלסטין בלבנון של שנות השמונים. בעת מותו נמצא בכיסו פתק מוכתם בדם ועליו שורת שיר: "מצאוני מת על המדרכה, סביבי מולדת נמלטת / וסוסי עבר לפניי". הנה מתגלה בשנית הקרע בין המדיום השירי (הסוס במסורת השירה מקושר לדמיון הדוהר) ובין האני הנטוע בביוגרפיה ובמולדת. האצילות של הסוס בדהירתו קלת הרגל מסמלת יחסי נאמנות מתמידים יותר, במישור גבוה מזה של המאבק האלים למען המולדת. זוהי אותה נאמנות דחוקה שרומזת לה הפּרֵדה, שאינה ממש פרדה, מן השירה.

הנאמנות הכפולה, המפוצלת, מתבטאת גם ביחסו של חיר־בכ בכובעיו השונים לשאלת החירות. בהיותו חיה פוליטית, האמין כי חירות אישית היא תלוית מהפכה קולקטיבית, לאומית ואז עולמית: קודם כול שחרור פלסטין, ואחרי סילוק הציונים – שחרור העולם מעול הקפיטליזם. מהפכה זו תקודם, כמובן, באמצעים אלימים. לעומת זאת, האני בשירים ממשש חירות אישית נזירית בהישכבו תחת גלגלי ההכרח, בשלילת הרעיון הניטשיאני של אני מנופח המסגנן עצמו כיצירת אמנות. אך אפשר לומר שגם עמדה זו מוּנעת בעל כורחה מתוך פתוס אינדיווידואלי שנעוץ בסתירות הזהות המודרנית: האני כיציר ההתבוננות המרוחקת וההפשטה, ישות משוחררת המרחפת מעל עבותות ההיסטוריה, לעומת האני הרומנטי המכונן את עצמו בלשון עשירה, בחיבור לשורשי קהילה וברפרטואר תרבותי רחב. שיריו של חיר־בכ, בחציצתם בין הקול הדובר ובין רִתחת הדם של העצמי, תובעים הכרה גם בכוח האינטלקט המופשט ומעורר הכבוד שלהם.

חריפותו השכלית של המשורר ניכרת היטב במפעלו הביקורתי. הדוקטורט שכתב על התנועה המודרניסטית בשירה הערבית נחשב עד היום לאבן דרך בביקורת השירה. כמשורר, חיר־בכ דחה את המודרניזם וסלד משירת הפרוזה המשוחררת משקילה וחריזה. אולם כמבקר הוא מספק הערכה ביקורתית שקולה, יסודית ונדיבה לפרויקט של אדוניס וחבריו. חשוב מכך, הערכתו נקייה מן הרטוריקה המוגזמת שבה נוסחו המניפסטים שהפיקו המודרניסטים על עצמם. בכתיבתו הביקורתית לובש לפתע חיר־בכ אצטלה של לוחם חופש קאנטיאני המגן על שלטון התבונה ועל היחיד הריבוני, כפי שהם מתגלמים בצורות שיריות ייחודיות לכל משורר: "המשקלים המסורתיים והחריזה הם לא יותר מרכיבים שניטלים מתוך בחירה ומשועבדים למבנה הכללי של השיר. הקצידה חדלה להיות אוסף ערוך היטב של בתי שיר נפרדים. היא הופכת לאובייקט שלם, אינטגרטיבי ומורכב. בכל שיר, המבנה הלשוני והריתמי משועבד לחוקים פונקציונליים ולאסתטיקה הנובעת מאישיותו המיוחדת ומהחד־פעמיות של החוויה השירית המבוטאת בשיר".7 קשה לעכל את העובדה שפסקה נאורה זו, שנכתבה במקור בצרפתית (קרוב לוודאי בפריז או בז'נווה), הועלתה על הכתב בין פגישות בבית קפה עם פעילים ברשת טרור עולמית. אף על פי שהיה איש מעשה חילוני עד לשד עצמותיו, במיומנות שבה תחזק חיר־בכ את הסתירות בזהותו יש מן השאיפה אל הקדושה המאפיינת קיום פוליטי טוטלי. כפי שכותבת סימון וייל, "הקיום הבו־זמני של דברים שאינם עולים בקנה אחד זה עם זה בנוהגה של הנפש; מאזניים ששתי כפותיהם נוטות מטה בעת ובעונה אחת: זו הקדושה, מימוש המיקרוקוסמוס, חיקוי סדרו של העולם".8